TÜRKİYE’DE GÖZDEN KAÇMIŞ BİR YAZAR: ROBERT WESTALL

Okuyacağınız yazı vefalı bir çevirmenin sadece çevirdiği yazarının tanıtımı değil, o çevirmenin çeviri sürecinde yazar ve yapıtlarıyla yaşadığı serüveni anlatmaktadır. Yazısıyla sitemize konuk olan çevirmen, yazar ve şair Perihan Uysal'ın kalemine sağlık diyor ve sözü ona bırakıyoruz...


Robert Atkinson Westall 1929 yılında İngiltere’nin Kuzey Batısında, North Shields’de doğmuş, Durham ve Londra Üniversitelerinden ünvan alarak Northwich-Cheshire’daki Sir John Dean Lisesi’nde öğretmenliğe başlamıştır. İlk romanı Machine Gunners’ı 1975 yılında yazmıştır.

Robert Westall İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği tüm olumsuzlukları küçük yaşlarda yaşamış biri olarak kitaplarında sıklıkla hem kendisinin, hem de ülkesinin travmatik deneyimlerine geri dönmüş, bu deneyimleri çocuklara, gençlere ve yetişkin okurlara iletmiştir. İkinci Dünya Savaşı’nı işlediği kitapları; The Kingdom by the Sea, Machine Gunners ve onun devamı niteliğinde olan Fathom Five özel bir yer oluşturur. Bu kitaplarda Robert Westall geçmişi günümüzle birleştirerek okuyucuya geçmiş hakkında bilgi verirken, geçmiş yoluyla bu günü açıklamaya çalışır. Savaşın çocuklarda ve yetişkinlerde yarattığı travmatik etkileri vurucu bir biçimde ve gerçekçi olarak ortaya koyar.

Bu kitaplar; savaşı bize pembe diziler gibi sunan haberler ve insanları savaşa duyarsızlaştıran derinliksiz Amerikan savaş filmlerinde oldukça farklıdır.

Westall’ın konuları tür, zaman ve kurgu açısından farklılıklar gösterir, ancak tüm kitaplarındaki ortak özellik; gerçekleri çarpıcı ve sarsıcı biçimde vermesi, kahramanların içinden çıkılması güç etik ikilemlerle ve tedirgin edici sorularla yüz yüze gelmesidir. Kitapların çoğu okuyucuyu kavrar ve sürükleyicidir.

Robert Westall’ın kitaplarından bazıları şunlardır: Gulf (Körfez-Gendaş Yayınevi 1996), The Kingdom by the Sea (Alfa Yayınevi,2002), The Machine Gunners (Makineli Tüfekçiler-İmge Yayınevi 2007), Fathom Five (Makineli Tüfekçilerin devamı niteliğinde-çevriliyor), The Wind Eye, The Watch House, The Devil on the Road, Urn Burial, The Christmas Ghost, the Wheatstone Pond, Falling into Glory…

MAKİNELİ TÜFEKÇİLER

The Machine Gunners(Makineli Tüfekçiler)1975 yılında yayınlandıktan hemen sonra gençlik edebiyatında önemli ödüllerden biri olan Carnegie Ödülünü almıştır.

Makineli Tüfekçiler’de de tıpkı öteki kitaplarında olduğu gibi sarsıcı bir gerçeklikle yüz yüze geliriz. Savaşın yıkıcılığını biraz olsun hafifletmek için –bunu bilinçli olarak yapmazlar- birçok çocuk savaş anıları biriktirir. Başkahraman Chas en iyi parçaları koleksiyonuna katmaya çalışırken Boddser ile yarışmaya başlar ve yarış adeta çocuk çeteleri arası bir savaşa dönüşür. Chas’in çevresinde toplanan bir grup çocuk ele geçirdikleri makineli tüfeği ülkelerini savunmak için kullanmaya karar verirler ve bir istihkâm yaparlar. Asıl gelişmeler Alman bombardıman uçağının düşüp pilotun(Rudy) çocuklar tarafından esir alınmasıyla başlar. Savaşın tüm acımasızlığı ve nefret dolu ilişkilerine karşın, çocukların sevgi dolu dünyası Rudy’yi de kısa sürede içine alır, sarıp sarmalar.

Yazar Makineli Tüfekçiler’i yazma serüvenini şöyle anlatır:

“Çocukluğumu oğlumla paylaşmak istedim… Ve belleğimde İkinci Dünya Savaşı sırasında on bir yaşında olduğum günlere yolculuğum başladı… Anılar yavaş yavaş yüzeye çıktı.
Bir arkadaşım, "Nedense yanan parafin kokusu kendimi güvende hissettiriyor,” demişti. Bu beni gençliğimin hava akını sığınaklarına taşıdı. Bir başka seferinde de fazlasıyla şiddet içeren bir savaş filmi izleyip yatmıştım, düş gördüm, kalkınca eşime; "Benim savaşım tankla-tüfekle, uçakla yapılmadı, benim savaşım kadınlarla, yaşlılarla ve çocuklarla yapıldı!” dedim.

"Sonra birden 12 yaşında olduğum günlerin anıları akın akın dönmeye başladı. Kokular, korkular, yediklerimiz, tüm anılar. Ve yazmaya başladım… Ancak bu edebi bir çalışma değildi, sosyolojik bir çalışmaydı. El yazısıyla ve okul alıştırma kitaplarına yazıyordum. Bunları oğluma okuyacaktım. Ona yaş günü armağanım olacaktı.
Oğlum bana 12 yaşındayken hayatın nasıl olduğunu göstermişti. Ben de onu kendi dünyama davet etmek ve iki nesli bir an da olsa bir araya getirmek istedim."

“Tynemouth” romanda “Garmouth” olarak geçer. “Garmouth olarak değiştirdim, çünkü romanda anlatılan şehrin coğrafi yapısı “Tynemouth” ile aynı değil. Zeki küçük şeytanların bana yazıp da hesap sormalarını istemedim.
Kitaptaki tüm karakterler hemen hemen gerçektekilerle aynı. Anne-baba, benim anne-babama göre kurgulandı; büyük anne-baba da öyle. Stan Liddle gerçekten İngilizce öğretmenimdi ve gerçekten Tynmouth Ev koruma’nın başkanıydı. Audrey Martin(kitapta Audrey Patron) ile ilkokula birlikte gittik. Cem, Nicky ve Şişko Hardy gerçek kişilerdir.( Şişko Hardy Biyoloji öğretmenimdi ve pek sevmezdim.) Clogger, öğretmen olduğum dönemde tanıdığım bir çocuktu. Chas’e gelince; oğlum Christopher ile benim karışımım bir karakterdir. Bunların dışındakiler gerçek kişiler değildir.

Kitapta geçen birçok olay da gerçektir. Yalnız benim çetem bir bombardıman uçağı bulmadı, bir makineli tüfek çalmadı ve bir istihkâm yapmadı.”

Makineli Tüfekçiler bir çocuk kitabı olarak yazılmış olmasına karşın büyüklerin de severek okuyacakları, sürükleyici bir kitaptır. Başkalarını bilemem, ama bu kitap bana insanların -dünyanın neresinde olurlarsa olsunlar- bir yandan birbirlerine çok benzediğini, bir yandan da çok farklı olduklarını bir kez daha düşündürttü. Özellikle çocuklar ve onların yetişkinlerle olan ilişkileri…

Hazırlayan: Perihan Uysal (Çevirmen)

Devamını okuyun…

KIZGIN FIRINLARIN SAATİ’NDEN ENTELEKTÜEL KESİME BAKIŞ

Fernando Solanas’ın Fırınların Saati filmi, manifestoların karşılaştırıldığı makalede de belirttiğimiz gibi ardından yazılan manifesto ve devrimci mücadele çizgisinden ayrı düşünülemez bir içerik (ve biçim) taşımaktadır.
Üç ana bölümden oluşan ve 4 saatten de uzun süren bu devrimci propaganda filmi, içerisinde barındırdığı ve bir devrimci olarak üstüne gitmesi gerektiğine inandığı pek çok esas başlık içermektedir.

Arjantin’in coğrafi ve istatiki sayısal verilerinden, politik, sosyo-ekonomik tarihsel özetine, Peron döneminde ülkeyi kalkındırma projesiyle gerçekleştirilenlere, askerin politikada ve sosyal hayattaki müdahalelerinden, oligarşik burjuva ekonomisine kadar pek çok sorunun çekirdeğine inen anlatımda, toplumda “entelektüeller” olarak tanımlanan kesimde ele alınmaktadır. Manifestoda da üstüne basarak belirtildiği gibi, “Seyirci kalanlar da en az suçu bizzat işleyenler kadar suçludur!” savı, Kızgın Fırınların Saati filminde, genel olarak Latin Amerika, özelinde de Arjantin’in kendi entelektüel kitlesine yöneltilmektedir. Filmin savunusuna göre yeni-sömürgecilikle işbirliği yapan ‘aydın’ kesim, bizzat bu sömürgecilerin eğitim ve kültür çemberinden yetişerek var olduğundan dolayı ülkenin içinde bulunduğu tehlikenin farkında değildir. Bu kesim için yeni-sömürgecilerin kültürel emperyalizmi, herhangi bir tehdit oluşturmamaktadır; tam tersine onlar Latin Amerika’nın bu kültürle yoğrulması gerektiğini savunmaktadırlar. Kendi işçilerini, proleter sınıfları ve ulusal özgürlük mücadelesini göremeyecek kadar gözleri bağlanmıştır. Örneğin filmin ilk bölümünde onuncu kısım olan Kültürel Şiddet’te (Cultural Violence) aydınların yetiştirildiği üniversiteler şu sözlerle ele alınmaktadır:

“The university the principal instrument of this colonization. Behind the myth of academic freedom, generations of students have been led to believe that the university an island of democracy within an oppressed nation. The university is an organ of existing political power, designed to mould minds suited to the system. Behind the farce of academic freedom, are hidden the ideologies that legalize Dependence: the philosophy of the one-crop economy liberalism, trade, neo-colonial development, technocratism. All authentically national thought has been censured or simply ignored. Thus an intelligentsia has grown up that has no ties with the people or the reality of the country.”[1]

Özetlemek gerekirse yukarıdaki paragraf, üniversite kurumlarının tüm içyapısı ve işleyişiyle birlikte var olan bozuk, hastalıklı sistemi doğruladığını ve sürdürdüğünü; ayrıca bunu da demokrasi kılıfı altında yaptığını anlatmaktadır. Akademik özgürlük, tek yönlü liberal ekonomiden, yeni-sömürgeci gelişmişlikten ve teknokratlıktan ibaret bir mittir. Böyle yetişmiş bir aydın kesimin kendi ülkesinin gerçekleriyle hiçbir alakası olamaz.

Entelektüeller hakkında buna benzer çeşitli saptamalardan sonra görülür ki, zihinsel devrimi gerçekleştirmesi gereken entelektüeller bunun yerine, Peron’u devirmek için birleşen güçlerin yanında yer alırlar ve Peron sürgüne gönderildikten sonra ‘zaferi’ ilk kutlayanlardan olurlar.
Filmin genel görüşüne göre, emeklerini sonuna kadar savunun proletarya yanı başındayken, onların kalkındırmasıyla üniversitelerde ve burjuvada yer alan aydınların pasif kalmaya hakları yoktur. Bir Latin Amerika aydını, Avrupalı yeni-sömürgecinin empoze ettiği gibi gözlemci, ve saptamacı olarak kalmamalıdır; ‘insan’ olmak için (Being a man- ‘Adam yerine konmak’ olarak da çevrilebilir) onlardan biri olmamalıdır. Sanatçı olmak, eski Avrupa değerlerinin gölgesinde sisteme entegre olmakla gerçekleşemez. Arjantin’in kendi aydını, sanatçısı artık kendi ulusuna, halkına dönmeli, onların dilini konuşmalıdır; yeni-sömürgecilik tarafından faşizmin bir türü olarak belletilen Peronizm’in (ve beraberindeki getirilerinin) asıl gerçeği görülmelidir. Arjantin aydını ulusal kelimesinden korkmamalı, başlatılan mücadeleye katılmalıdır; sol entelektüeller er ya da geç aynı kanatta güçlerini birleştirmelidirler.

Görüldüğü gibi ilk bakışta entelektüel kesimlere suçlama gibi algılansa da, doğru bir durum tespitinden sonra, hem film hem manifesto, örgütlenebilen ama okuması yazması olmayan proleterlerin yanında, kendi bilinçli aydınını da görmek istemektedir. Ve devrimci mücadelenin, düşünce kanadı olmaksızın eksik kalacağı da göz önünde bulundurulursa filmin ve ondan ayrı düşünülemeyen manifestonun Arjantin (ve Latin Amerika) aydınlarına yüklediği sorumluluk kaçınılmaz ve yerindedir.

[1] Kızgın Fırınların Saati Filminin alt yazı çevirisinden 00:58:52-01:00:00 (1. Bölüm) aralığından alınmıştır.

Devamını okuyun…

Arjantin’den Türkiye’ye Devrimci Sinemacıların Karşılaştırılması

Bu makalede aynı zaman sürecinde, dünyanın iki uzak köşesinde benzer amaçlarla yola çıkmış olan ‘devrimci sinemacı’ gençlerin içinde bulundukları koşulların sinemalarına ve yayınladıkları bildirilere hangi yönleriyle yansıdığı karşılaştırmalı olarak incelenmiştir. Üçüncü sinemanın ortaya çıkışı olarak “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” makalesiyle Fernoando Solanasve Octavio Getino ele alınmış, ardından aynı yıllarda (1968-70) Türkiye’de devrimci sinema hareketi olarak adlandırılabilecek Genç Sinemacılar Grubu incelenmiş, iki grup arasındaki benzer ve farklı yönler ortaya konmuştur.


“Kızgın Fırınların Saati” filminden ve bu filmin
gösterim deneyimlerinden doğan “Üçüncü Sinemaya Doğru” manifestosuyla Fernando Solanas ve Octavio Getino Arjantin’de devrimci, üçüncü sinemanın temellerini atmışlardır. 1966’da çekimlerine gizlilik içerisinde başlanan film 2 sene içerisinde tamamlanmıştır; 4saat 20dakika uzunluğunda olan çekimlerin yanı sıra, röportajlardan, belge niteliğindeki görüntülerden kurgulanan “La Hora de Les Hornos” 1968 yılında “yeraltında” gösterilmeye başlanmıştır.
Mustafa Temiztaş’ın da makalesinde belirttiği üzere “Filmle manifestoyu birbirinden ayırmak mümkün değildir.” Öyle ki, mani¬festo doğrudan kendi başına bir metin olarak yazılmamış; belirtildiği gibi devrimci sinemanın başını çeken Kızgın Fırınlar Saati filminin üretim ve gösterim sürecinde, seyircilerin de katıldığı karşılıklı deneyimlerinden ortaya çıkmıştır: “Hatta bu nedenle kendilerine sonradan yönelttikleri eleştirilerden biri, Arjantin'in özgün koşullarından ve deneyimlerinden kalkarak ortaya koydukları metnin, 3. Sinemanın daha dar bir kavram olarak oluşmasına neden olmasıdır.”

Siyasi olarak baskıcı rejimlerden, ekonomik emperyalizmden ve yeni-sömürgecilikten kurtuluş üçüncü dünya ülkelerinde, bu ülkelerin ve halklarının (ve aydınlarının) bilinçlenmesindedir. Fakat üçüncü dünyanın coğrafi bir sınırı yoktur. Kızgın Fırınlar Saati ve manifesto Arjantin’in ulusal yapısı ve dokusuyla ilgili olsa da, “Üçüncü dünya sinemayı militan bir bakış açısıyla kullanıp, tüm bu baskıcı ve emperyalist düzene karşı ne yapmalıdır?” sorusunun cevabı manifesto ile verilmektedir.

Manifesto diyor ki : “Devrimci bir kültür, kendisiyle birlikte devrimci bir sanatı, bilimi ve sinemayı taşıyacaktır.” Diğer bir deyişle devrim amacı gütmeyen sanatın, -bu durumda sinemanın- üçüncü dünya için kayda değer bir yanı yoktur. Birinci sinema tanımı ile anlamamız gereken Amerikan Hollywood endüstrisi ve diğer ülkelerdeki kısır benzerleridir. İkinci dünya sineması ile de kendine özgü sınırlarını çizmiş olsa da, gene de geleneksel üretim ve dağıtım kanalları içinde kalan –özellikle Avrupalı yönetmenleri kapsayan- “auteur” sineması kast edilmektedir.

“Üçüncü Dünyadaki insanların anti-emperyalist mücadelesi ve bunların emperyalist ülkelerdeki eşdeğeri dünya devriminin temel eksenini oluşturuyor. Bizim görüşümüze göre Üçüncü Sinema, bu mücadele içerisinde günümüzün en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal meydan okuyuşunu gerçekleştirmeye çalışan, tek tek her insanı başlangıç noktası alarak özgürlükçü bir kişilik yaratmanın büyük olanaklarını sunan bir sinemadır; yani kültürün sömürgecilerin etkilerinden arındırıp kendi gerçek kimliğini almasıdır.”

Diğer bir değişle, Üçüncü Sinema tarifi verilen diğer “iki dünya” sinemasından farklı olarak tüm bu kalıplaşmış yapıları reddeden, üretimi ve dağıtımı bağımsız olan, konusunda siyasi bir dert güden, uyandırma/harekete geçirme işlevi olan, militan bir sinemadır.: “devrimci sinema, sadece belgeleyen, tasvir eden ve bir olayı pasif olarak oluşturan bir sinema değildir; daha çok, bir olayda müdahil olan bir sinemadır. Yani, dönüştürerek yaratan bir sinemadır.”

Manifesto zamansal olarak filmi takip etse de Solanas ve Getino’nun amacı Kızgın Fırınlar Saati filminden itibaren oldukça açık ve nettir. Manifesto filmin anlatmak istediklerini, teknik olarak da destekleyerek pekiştirmekte, filmle ortaya çıkan soruları cevaplamaktadır. Sonuç olarak, hiçbir film karesi boşa çekilmemelidir, devrimci sinema için amacı sapmış, ya da düzgün değerlendirilememiş bir film, militanın mitralyözde boşa harcadığı kurşun gibidir.

Aynı yıllarda Türkiye coğrafyasında ortaya çıkan bir diğer sinema hareketi, “Genç Sinemacılar Grubu”, Arjantinli ‘meslektaşlarıyla’ bir takım benzerlikler gösterse de, nasıl ki manifesto genelde Latin Amerika ve Arjantin’in içinde bulunduğu koşullarla doğrudan ilgiliyse, Türkiye’deki oluşum da militan bir sinemadan ziyade, bu topraklardaki genel atmosferle daha yakından ilgilidir.

Tüm ana üretim, dağıtım ve gösterim kanallarını sarmış olan Yeşilçam geleneğine karşı çıkarak bir araya gelen ve genç sinema isimli 16 sayılık bir dergi ile hareketlerini yazılı ortama döken genç sinemacıların, (ilk etapta Sinematek’in desteklediği), bu oluşum altında film üretmeleri hem siyasi koşullar açısından (1971 muhtırası), hem de yola çıktıkları sinemacılarla daha sonra anlaşamadıklarından dolayı, uzun soluklu olamamıştır.

Klasik kalıplarda film çekmeyi reddeden, halkı gözü yaşlı melodramlarla uyutmak yerine, halkın sorunlarını belgesel filmler niteliğinde çekip, göstermeyi yeğleyen Genç Sinemacılar Grubu, Sinematek’in de desteklediği Hisar Kısa Film Yarışması’nın ve bizzat Onat Kutlar’ın politik tavrını yeterli bulmayarak, “Hisar’ın 4. yılında (1970) Sinematek’e ve Hisar’a karşı savaş açmışlardır. Onların burjuva sanatı yaptığını ve burjuva sanatını desteklediğini öne sürerek kendileri yarışmasız bir gösterim düzenlerler. Bu düşünsel yol ayırımı, bir yandan Genç Sinemanın içinden kopmalara neden olacak, öte yandan kimi Genç Sinemacıların 4. Hisar’a katılmamaları nedeniyle Hisar Kısa Film yarışmasını zayıflatacaktır.”

Fakat bu süreçte sadece Yeşilçam’a alternatif bir sinema olmakla kalmamış aynı zamanda¸ tüketim endüstrisine, Amerika’nın Vietnam’ı işgali gibi eşitsizliklere karşı çıkarak sol cephedeki duruşlarını korumuşlardır. Dahası, Sosyalist Barikat dergisinin 1969 yılında Taksim’de “Kanlı Pazar” olarak tarihe geçen günü konu aldığı bir yazıda, Genç Sinemacılar Gubunun tüm “olanları” kesintisiz filme aldıklarından ve bu filmin görüntüleri ortaya çıktıktan sonra “büyük infial” yarattığından bahsedilmektedir. Bu yanlarıyla genç sinemacılar da, eğitimli ya da amatör, Arjantinli devrimciler gibi kendilerine belgeleyici ve dönüştürücü bir yön yüklemişlerdir:

“’Bu da bir gençlik hevesi, nasılsa geçer’ diyen, hâlâ uykularını sürdürmekte olan büyük sanatçıların! uykularını kaçıracak bir haber veriyoruz. Kısa da olsa, acemilikler taşır gibi görünse de Genç Sinemacılar filmler çekmekte, sürekli öğrenmekte ve devrimci tavırlarını sürdürmektedirler.”

Öte yandan biçimsel örgütlenmeleri, örneğin filmlerin gösterim koşulları oldukça farklıdır. Arjantinli Üçüncü sinemacılar yer altında gizli yaptıkları gösterimlerde izleyicilerden ücret almakta ve yeniden film üretimini ancak böyle gerçekleştirebilmektedirler. Öte yandan, izleyici kitlesini gösterimlere ve eyleme bağlı tutmak için çeşitli yöntemler geliştirmiş, film gösterimini durdurup, izleyicilerle film üstüne tartışma ortamı yaratmışlardır. Türkiye’deki Genç Sinemacılarınsa film gösterimlerinden elde ettikleri hiçbir maddi gelir yoktur. Örgütlü olarak düzenlenmiş değil, o gün nereyi uygun buluyorlarsa film gösterimini o mekânda yapmışlardır: bir kasaba kahvehanesinde, bir sendika odasında vb.

Sonuç olarak, her iki devrimci grup da sinemayı geleneksel kalıpların dışında kullanmayı hedeflemiş, çekimlerini bu felsefeyle ve dönüştürücü hedeflerle gerçekleştirmişlerdir. Kızgın Fırınlar’ın manifestosu daha evrensel ve sert bir gözle okunabilmekle birlikte, içinde bulundukları günü protesto etme ve değiştirme utkusu “yerel” olarak ele alınsa da Türkiye’deki Genç Sinemacılarda da mevcuttur. Son söz olarak, ‘dünyada bir şeylerin değişebileceğine olan inanç’, yani ’68 ruhu her iki grubu da ayakta tutmuştur.

KAYNAKLAR
ERUS, Zeynep Çetin; Biryıldız, Esra, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, İstanbul 2007, Es Yayınları

Dergiler

Fernando Solanas, Octavio Getino “Üçüncü bir Sinemaya Doğru” çev. Ertan Yılmaz Sinemasal, Yaz-güz 2004, sayı 11-12, Dokuz Eylül Yay.

Mustafa Temiztaş “Üçüncü Sinemanın Bitmemiş Deneyi”,Yeni insan yeni sinema Ocak-şubat 2002, sayı:10,
Genç Sinema Dergisi Sayı:3, Aralık 1968

İnternet kaynakları
http://www.kameraarkasi.org
http://www.barikat-lar.de/

Devamını okuyun…

Sinema Kuramlarına Giriş

Sinema kuramlarının ortaya çıkışını öncellikle “kuram” kelimesinin anlamından başlayarak incelemek gerekmektedir. Türk dil kurumunun internet tabanlı sözlüğüne göre kuram: “Sistemli bir biçimde düzenlenmiş birçok olayı açıklayan ve bir bilime temel olan kurallar, yasalar bütünü, nazariye, teori” demektir. Sanat incelemeleri içerisinde de kuramların ortaya çıkışı da ortak bir kabulle Antik Yunan'da Aristoteles’in Poetikası'ndaki tanımlara (Seçil Büker;1989:1), hatta platonun devlet’indeki kimi diyaloglara değin geriye gitmektedir. (Berna Moran; 2000:17).

Bu algılanış içinde sanat eseri daima doğanın, gerçekliğin bir kopyası, benzeri, yansıması olarak ele alınmıştır; en ünlü metafor da “sanatın hayatın aynası” olmasıdır. Bu edebiyattan, tiyatroya her sanat türünde kullanılmış bir tanımlamadır. Pek çok kuramcı, oluşturmaya çalıştıkları kuramlarında sanat eserinin/sanatçının gerçekliği yansıtmadaki başarısını ölçüt almışlardır. Sonrasında toplumlardaki tarihsel ve sosyolojik değişim süreçlerinin sanat eserlerine nasıl yansıdığını, ya da bir sanat eserinin sanat sayılması için hangi estetik, biçimsel özellikleri taşıması gerektiğini, ya da sanat eserinin sanatçıyla doğrudan ilişkisini, veya sanatın toplumu dönüştürmek için nasıl olması gerektiğini vb. durumları inceleyen kuramcılar genelde tek bir odak noktası seçip kuramlarını bu çerçeve içerisinde oluşturmaya gayret göstermişlerdir.

Genelde sanat eserlerinin ortaya çıkmasını takip ederek, belli bir dönem sonra kuramcılar tarafından o sanat dalındaki eserleri nitelendirerek oluşturulan kuramlar, sanat eserini anlamak için nereye bakmamız gerektiğini bize gösteren kılavuzlar gibidir. Her ne kadar belli bir kuramın, kendisine izlek edinen sanatçıyı kısıtladığı iddia edilebilse de Terry Eagleton’ın şu sözleri kuramın herhangi bir sanat dalındaki varlığını perçinler niteliktedir: “..Bir kere bazı peşin hükümler olmadan, bir sanat yapıtını teşhis etme şansımız olmazdı. Tasarrufumuzda herhangi bir eleştirel dil olmasaydı, nereye bakacağımızı dahi bilemezdik…Bir yapıta hiçbir belli açıdan yaklaşmayan, tümüyle tarafsız bir bakış, bir körün bakışından farksız olurdu.”

Bu noktadan hareketle kuramın eseri anlamlandırma süreci içerisindeki önemi yadsınamaz denilebilir. Sinema kuramları da, son sanat olarak kabul edilen sinemayı ve sinema ürünü olan filmleri inceleme alanı olarak seçtiğinden dolayı, kendisinden önce gelen yüzyıllara dayanan kuram ve eleştiri geleneğinden yararlanmış, hatta bazı sinema kuramları doğrudan edebiyat, tiyatro gibi alanlardan sinemaya aktarılmıştır.

James Monaco’nun aktardığına göre , sinema kuramları sinemanın doğuşundan yirmi yıl gibi kısa bir süre sonra ilk ortaya çıktığında, saygınlık kazanma adına oldukça kuralcı metinler ve görüşler içermekteydi; bunlar çoğunlukla nasıl yapılması ve nereye bakılması gerektiğini belirleyen “standartlardı” (Monaco;2002:369) Böylece, hem az sayıdaki yönetmenler tarafından hem de sinema dışındaki düşünürler tarafından şekillendirilmeye başlanan sinema kuramları, asırlarca edebiyat kuramlarının da tartıştığı “biçim mi, işlev mi?” sorusuyla uğraştıktan sonra, taşlar yerine oturmaya başlamış ve biçimi göz ardı etmeden işlevin anlatımına eğilen bir yapıya bürünmüştür.

Dudley Andrew da belli başlı film kuramlarını incelediği kitabında, film kuramının amacını, “film yeterliliğinin şematik bir fikrini oluşturmak olduğunu” belirtir ve “her kuramcının kendi tarzı içerisinde film hakkında kendisine en önemli gelen soruyu ortaya koyup cevap aradığını” ekler. (Andrew; :9-10) Bu yüzdendir ki, biçimci gelenek, gerçekçi kuramlar, ve çağdaş kuramlar olarak üç ana kategoriye ayrılsa da, sinema kuramcıları kendi kategorilerindeki diğer kuramcılardan farklı bakış açılarına sahip olabilirler.

Örneğin, dördü de biçimci gelenek içerisinde ele alınan Munsterberg, Arnheim ve Eisenstein ve Balazs’in odaklandıkları nokta birbirlerinden oldukça farklıdır. Filmin hammaddesi olarak Munsterberg seyircinin zihnindeki psikolojik oluşumu, Arnheim farklı teknolojik yöntemlerle gerçeğin mekanik bir yeniden üretimi olmaktan uzaklaşma oranını, Eisenstein ise seyircilerde çarpıcı bir tepkiye yol açan çekimin unsurlarını temele almaktadır. (Andrew; 2000:35-36, 56). Bu yaklaşımlardan haberdar olarak Bela Balazs bir yandan “tek tek görüntülerin yalnızca montajla önem kazandığını” vurgularken (Büker;1989:15), diğer yandan da içinden geldiği devrimci ve Marksist geleneğe dayanarak (Andrew;2000:101) filmdeki öyküye ağırlık verir. Seçil Büker’in aktardığına göre Balazs, gerçekliğin bir öykü aracılığı ile geçirildiğini savunmaktadır. (Büker:1989;16).

Görüldüğü üzere genelde, tüm biçimcilerin ortak paydada birleştiği bir nokta kurgunun, fotografik gerçekliğin doğruluk veya yanlışlığını ortaya koymasındaki en önemli unsur olduğudur.

Sinemanın hammaddesinin ‘gerçeklik değil, gerçekliğin bıraktığı iz’ olduğuna inan Andre Bazin (Büker:1989;20) ve sinemanın gerçekliği sergilemek için var olduğunu savunan Kracauer (Büker:1989;27) gibi gerçekçi kuramcıları takiben, tiyatrodaki Brecht etkisiyle sinemaya da çağdaş kuramlar girmiştir. Göstergebilimci Fransız Christian Metz ve onun İngiltere’deki karşılığı Peter Wollen (Monaco;2000:400), gerçeklik ve biçimci geleneğin sentezini kurmaya çalışan Jean mitry (Andrew:208), sinemaya psikanalitik okumayla yaklaşan Jung, Lacan ve Zizek gibi kuramcıların da sinemayı ele alırken eğildikleri odak noktaları birbirlerinden oldukça farklıdır.

Görüldüğü gibi özellikle, çağdaş kuramcıların her birinin kuramı, farklı uzmanlık alanı gerektirecek kadar geniştir. Ve her bir kuramcı algının arkasında yatanın peşine düşmüştür. Öte yandan 1920-30’lerdan sonra tüm bu kuram tartışmaları kendine Avrupa’da yer bulmuştur; popüler sinemanın beşiği Amerika soyut kuramsal tartışmalardan daima uzak kalmıştır. Kuramsal tartışmanın yerine eleştiri geleneğine yönelen Amerikalı sinema yazarları, Monaco’nun aktardığına göre 80’lerden sonra güçlü kuramsal yaklaşım çıkartmamıştır (Monaco;2000:400).

Öte yandan bir başka yaklaşım olarak, üçüncü sinema kuramı ortaya çıkışı (Solanas ve Getino), şekillenişini, içeriği, ve doğduğu Arjantin dışındaki diğer ‘üçüncü dünya’ ülkelerini etkilemesi bakımından da farklı ve devrimci bir “kuramdır”. Baskı altında yaşayan ve dış ülkelere bağımlı olan ulusların bilinçlenme hareketlerine paralel olarak, sinema devrimci niteliği her şeyin önüne çıkan, var olan düzene başkaldırı öğeleri içeren bir anlatım ve teknik bütünlüğü içerisinde ele alınmıştır.

Sonuçta, sinema filmleri hangi kuram açısından ya da hangi kuramcı tarafından ele alınırsa alınsın, bir filmin hangi yönlerden hangi kurallara göre çekilmesi gerektiğinin; hangi kurallar kullanıldığında seyircide nasıl bir etki bıraktığını, bu etkinin gerçeklikle, psikolojiyle, toplumsal ve siyasi yönlerle nasıl bir ilişkisi olduğunu anlama çabası ile ele alınmışlardır. İnsanoğlu her yeni kavramı birtakım kurallar düzeneği ile belirlemek ve ona göre hareket etmek ister; yedinci sanat sinema da bu insani içgüdüden bu kuramlarla payına düşeni almıştır.

Kaynakça

Andrew, J. Dudley Sinema kuramları : an introduction / İstanbul : İzdüşüm Yayınları, 2000.

Büker, Seçil Film ve gerçek, Eskişehir : Anadolu Üniversitesi , 1989.
Eagleton, Terry Kuramdan sonra = After theory / çev. Uygar Abacı.Imprint İstanbul : Literature , 2004.

Monaco, James. Bir film nasıl okunur? : sinema dili, tarihi ve kuramı ; çev. Ertan Yılmaz ; İstanbul : Oğlak yayıncılık , 2002.

Moran, Berna. Edebiyat kuramları ve eleştiri İstanbul : İletişim, 2002

Devamını okuyun…

XXY

Yönetmen : Lucía Puenzo
Oyuncular: Inés Efron, Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli
Yapım : Arjantin-İspanya-Fransa, 2007

Arjantinli yönetmen Lucía Puenzo’nun senaryosunu yazdığı çeşitli televizyon serilerinden sonra ilk yönetmenlik deneyimi olan ‘XXY’, 15 yaşında hermafrodit bir ergenin yaşadığı yol ayrımını ele alan çarpıcı bir film olarak izleyenlerin karşısına çıkıyor.

XXY, tıpta genetik bir bozukluk olarak normal bir insanda olması gereken 46 kromozomu, 47 olan ve bu nedenle de hem dişi hem erkek üreme organlarına sahip olan, çift cinsiyetli ‘vakalara’ verilen tanım olarak geçmekte. Film de küçüklüğünden itibaren kendi durumunun farkında ve bir kız çocuğu olarak büyütülen Alex’in (Inés Efron) – ki Alex de hem kadın hem erkek ismi olarak kullanılmasıyla ‘çift cinsiyetlidir’- kendi seçimini yapma, karar verememe ve verme arasındaki gidiş gelişlerini anlatmaktadır. Ailesi onu bir kız çocuğu olarak büyütmüştür, vücudu kadınsı görünmemesine rağmen erkeklik hormonlarını bastırıcı ilaçlar içmektedir. Annesi estetik ameliyatla hermafrodit durumundan kızını ‘kurtarmak’ için, başarılı olduğunu duyduğunu bir cerrahı ve ailesini evlerine davet eder. Hali hazırda düşünceleri ve duyguları karışık olan (ve ilaç almayı bırakmış olan) Alex, annesinin bu emrivakisi ile daha da bunalımlı bir sürece girer. Kendini ve ne istediğini keşfetme sürecine, misafir ailenin oğlu da ortak olur.
Hikâyesi, henüz izlemeyenler için filmin tadını kaçırmadan ancak bu kadar özetlenebilen XXY, tamamen bir durum ve insan ilişkileri üstüne odaklanmış etkileyici bir yapım. Görüntülerde kullanılan mavi rengin ve ‘suyun’ ağırlığı yapımı en az konusu kadar izlenir kılmakta.

Ülkesine, Cannes’dan, Uluslararası Bankok ve Atina film festivallerinden eli boş dönmeyen XXY, ayrıca 2008 Oscar ödüllerinde Arjantin’i En İyi Yabancı Film kategorisinde temsil etmek üzere seçilmiş. Aldığı ödülleri ve övgüleri hak eden bir yapım olarak, hikaye ‘her doğan insanın’ başına gelebilecek türden olsa da, işlenişinin dramatikliği filmi 86 dakika boyunca seyredilir kılıyor.
Ayrıca ‘yerel’ bir not düşmek gerekirse, çocukları hermafrodit doğan çiftlerin ataerkil değerler neticesiyle, ‘Seçme şansımız varsa erkek olsun.’ anlayışının hüküm sürdüğü bir toplum altyapısı ile bu filmi seyrettiğinizde; 15 yaşına kadar kız ‘gibi’ büyütülen çift cinsiyetli bir ergenin kendi tercihiyle erkek olmaya eğilimli olması, ne kadar farklı toplumsal dokularda olduğumuzu bir kez daha hatırlatıyor.

Devamını okuyun…

Gölgeler /Senki / Shadows

Yönetmen :Milcho Manchevski
Oyuncular: Borce Nacev, Vesna Stanojevska, Sabina Ajrula-Tozija

Makedonya-Almanya-İtalya-Bulgaristan-İspanya, 2007 / Renkli / 120’

Makedon sineması denince Before the Rain / Yağmurdan Önce (1994) filmiyle adından övgüyle söz ettiren yönetmen Milcho Manchevski ‘nin üçüncü ve son filmi Senki / Gölgeler (2007) 27. Uluslararası İstanbul Film Festivalin’de, Dünya Sinemalarından kuşağında sinemaseverlere sunuldu.



Filmlerinin senaryosu da kendisine ait olan yönetmen, anlattığı hikayelerde ölüm, döngü, kesişme gibi mistik konuları, yerel mitolojilere harmanlamayı tercih ediyor. Filmlerinin odak noktasına karakterlerinin iç dünyalarını koyan Manchevski, parçalı kurgu ile de izleyenin merakını filme bağlamayı başarıyor.
Orijinal ismiyle Senki (Gölgeler)de aslında en bilindik psikanalitik hikâyelerden beslenerek, bildiğimiz bir akışı, gerilimin dozunu Hollywoodvariye kaçırmadan, tam da ait olduğu coğrafya iklimiyle anlatmayı başarıyor. Başkarakter Lazar (ki Hristiyan mitolojisinde ölümden ‘geri dönen’ en ünlü karakter Lazarus’la adaş) karısıyla problemleri olan bir cerrahtır. Tartıştıkları bir akşam arabayla yola çıkan Lazar, kurtulması neredeyse imkânsız bir kaza geçirir, bir süre komadan kaldıktan sonra hayata ‘geri döner ’. Annesinin yazlığında geçirdiği bir senelik iyileşme sürecinin ardından, işe ve evine ‘geri dönüşü’ ise tuhaf olayları da beraberinde getirir. Evinde bir anda beliren ve eski bir dilde konuşan yaşlı, siyahlar içinde bir kadın, daha önce fark etmediği, bebekli, erkek bir komşusu, üniversitede karşılaştığı genç ve hüzünlü bir kadın. Yaşlı kadının, artık kullanılmayan Ege aksanından öğrendiği kadarıyla Lazar’ın kendisine ait olmayan bir şeyleri geri vermesi gerekiyordur, ama neyi? Bu sorunun cevabını ararken, karakterin aslında otoriter figür olan annesinin ekseninden çıkamayıp halen büyüyemediğini, tam bir Freudyen vaka olarak annesinden kopmayı kabullenemediğini (ya da annesinin kabullenemediğini) öğreniyoruz. Cerrah olarak da annesinin hastanesinde çalışmaktadır Lazar, tatillerde annesinin yazlığına gidilmektedir; annesinin sözü her yerde herkesten önce gelmektedir. Halen büyüyememiş bir çocuk gibidir.
İşte karşısına çıkan bu ‘garip’ insanlara geri vermesi gereken şeyi keşfettiğinde, anne rahminden de çıkmayı en nihayetinde başarır; Manchevski iki konuyu, geri dönen ölüleri ve anne rahmine dönme arzusunu birleştirip, bir taşla iki kuş vuran psikanalitik bir hikâye kaleme almıştır. “Usulüne göre gömülmeyen ölüler eninde sonunda geri döner” teması en bilindik gotik hikâyelerin göbeğini oluşturmaktadır. Bu filmde de, Lazar’dan başka kimsenin görmediği gölgeler olarak çıkar karşımıza ölüler. Bir şeyler ters gitmiştir, ve geri gelmişlerdir; çünkü huzura kavuşmaları gerekmektedir.
Tv dizilerinde bile oldukça sık kullanılan bu temayı sinemada ilginç ve seyirlik kılmak şüphesiz özen ve yetenek işi. Kimi zaman güldüren, birden belirip kaçan karakterleriyle merak ettiren, aniden indiren yağmuruyla hüzünlendiren hikâye, zaman zaman aksasa da sürükleyiciliğinden fazla bir şey kaybetmeden izleyeni finale taşıyor. Geniş açılı manzara çekimleri, yakın planda karakterlerin yüz ifadelerini derinlemesine vermesiyle de görüntü planlarında başarılı denebilir. Oyunculuktaysa Lazar peşine takılan hayaletler ve annesine olan kompleksiyle tam bir Hamlet! Diğer yandan, küçük ipuçları olmasa çevredeki ölüleri, yaşayanlardan ayırt etmek hayli zor olacak.
Sonuç olarak, ölümden geri dönen Lazar(us)’ın yaşama bağlılığı, izleyicide hoş bir tebessümle perdeyi indiriyor.

Devamını okuyun…

Düşünen Bir Sinema ve Erişilebilir Bir Akademik Bilgi

Geçtiğimiz ay 24-25 Nisan 2008 tarihlerinde, Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesinin, Radyo Televizyon ve Sinema bölümü tarafından ilk kez düzenlenen “Sentezler” başlıklı sinema tez sunumları paylaşımı toplantısı gerçekleştirildi. Marmara Üniversitesinin Haydarpaşa yerleşkesinde yapılan etkinlik, Ülkemizdeki ve yurt dışındaki üniversitelerde üretilmiş, kabul edilmiş, sinema konulu yüksek lisans ve doktora tezlerinin sunumlarından oluşmaktaydı.


“Sentezler” toplantısının hedefi, kendilerinin de belirttiği gibi, sinema konusunda yapılmış olan yüksek lisans ve doktora çalışmalarını, ilgili profesyoneller, yayın kuruluşları, akademik çevre ve sinemayla ilgilenenlerle buluşturmaktı. Bu konuda ülkemizde atılmış önemli bir adım olarak nitelendirilebilecek etkinliğin amaçladığı ise, sinema konusunda üretilen akademik sentezlerin paylaşımıyla “düşünen” bir sinema ve “erişilebilir” bir akademik bilgi çerçevesi oluşturulmasıdır. Sentezler toplantısını önemli yapan bir başka özelliği, her yıl sunumu yapılan tezlerden türetilen makaleleri içeren bir kitap seçkisinin yayımlanacak olmasıdır.

İki gün boyunca süren etkinlik altı oturumdan ve 21 katılımcıdan oluşmaktaydı. Her bir oturumun kendi içinde bir bütünlük oluşturması amaçlanarak düzenlenen programda sunum yapanlar ele aldıkları uzmanlık konularını ve deneyimlerini katılımcılarla paylaştı. Oturumlara, Prof. Dr. Şükran Esen, Prof. Dr. Tül Akbal Sualp, Prof. Dr. Esra Biryıldız, Prof. Dr. Bülent Vardar, Doç.Dr. Zeynep Çetin Erus ve Sentezlerin Koordinatörü Doç.Dr. Serpil Kırel başkanlık yaptılar.

Oturumlarda, Hollywood’un Küresel Yönetmenlerinden, Fransa’daki televizyon ve sinema işbirliğine, Avrupa’nın melezleşen yapısını görünür kılan filmlerden, Fatih Akın’nın aksanlı sinemasına oradan Türk sinemasında toplumsal cinsiyetin temsillerinin nasıl meşrulaştırıldığından, Yeşilçam melodramları ile yeni sinemanın melodramları arasındaki ilişkiye, Türk sinemasındaki Brecht estetiği örneklerinden, Türk sinemasının bağımsızlık anlayışına, Sinemanın kendisini konu alan Türk filmlerinden, Yılmaz Güney sinemasının kadına bakışına değin çeşitli konularda, sinemayı sosyolojik, politik, psikanalitik bağlamlarda ele alan bir çok tez paylaşıldı.

Katılımcıların ağırlıklı olarak sinema bölümü öğrencilerinden ve öğretim üyelerinden oluştuğu etkinlik Haydarpaşa Yerleşkesi’nin etkileyici atmosferinde oldukça renkli karelere de sahne oldu. Etkinliğin koordinatörü, ayrıca fikir ‘anası’ da olan Doç. Dr. Serpil Kırel yaptığı teşekkür konuşmasında, aylar önce bir hayal olarak yola çıktıkları “Sentezler”in gerçekleşmesinden duyduğu sevinci tüm ekibiyle paylaştıklarını dile getirdi. “Aylarca, hata yıllarca emek verdiğimiz tezlerimiz tozlu raflardan insin, bunları birbirimizle paylaşalım ki bir dönüşümü olsun” sözleriyle yola çıkma amaçlarını özetleyen Kırel, akademik alandaki bilgi birikiminin ancak bu tip paylaşım toplantılarıyla vücut bulabileceğini belirterek, “Sentezler” sunumlarının önümüzdeki yıllarda da devam edeceğini umduğunu sözlerine ekledi.

Hazırlayan: Nihan Koç-Duygu Kocabaylıoğlu

Devamını okuyun…

Şiirsel Gerçekçilik Akımı-1

İkinci Dünya Savaşı Öncesinde Avrupa’daki Genel Durum
ve
Fransız Şiirsel Gerçekçilik Akımına Etkileri


Giriş
Bu çalışmanın amacı, I. ve II. Dünya Savaşı arasındaki yıllarda Avrupa’nın sosyo-politik ve sosyo-ekonomik dengelerine ve tarihsel süreçlere değinerek, bu dengelerin etkisini Fransa’nın tarihsel durumu ile karşılaştırmak; ve sosyolojik olguların Fransız sinemasındaki yansımasını incelemektir. Bu bağlamda, öncellikle Avrupa’nın 1920’li ve 30’lu yıllardaki genel görünümü, ardından Fransa’nın bu genel görünüm içindeki tarihsel rolü açıklanmıştır. İkinci bölümdeyse, Fransız şiirsel gerçekçilik sinemasının bu sosyo-politik ve sosyo-ekonomik etkiler ışığında ortaya çıkışı ve akımın özellikleri film örnekleriyle incelenmiştir.





İki Dünya Savaşı Arasındaki Dönemde Avrupa’nın Genel Görünümü

I. Dünya Savaşı sonucunda, mağlup ve galip devletler arasındaki toprak dağılımına ve siyasi çalkantılara bağlı olarak Avrupa'nın tüm çehresini değişmiştir. Avusturya-Macaristan ve Osmanlı imparatorluklarının dağılmasının yanı sıra, Almanya yenilmesine karşın temel gücünü korurken, Ekim Devrimi ile komünist yönetime geçen Rusya (SSCB), birliğini sağlayarak hızla Batı Avrupa karşısında güçlü bir konuma doğru yükselmekteydi.
Eski kıta Avrupa’sında yer alan büyük devletlerdeki değişimin yanı sıra, Çekoslovakya, Polonya, Estonya, Letonya, Litvanya ve Finlandiya da yeni devletler olarak ortaya çıkmışlardır; Sırbistan'a Hırvatistan ve Slovenya'nın katılmasıyla Yugoslavya kurulmuştur. İtilaf Devletleri'nin koşullarını belirlediği barış antlaşmasına göre yapılan bütün bu düzenlemeler birçok ulusal azınlığı, sınırın öbür tarafında bırakmıştır. Siyasi haritası büyük ölçüde değişen Avrupa, politik yönetimler açısından savaş sonrası dönemde negatif bir değişime doğru yönelmiştir. Savaştan sonra demokrasinin yayılmasına karşın, 1920’lerin ortalarında İtalya, Macaristan, Portekiz, Polonya ve Litvanya otoriter ve diktacı yönetimler altına girmiştir. Esas amacı I. Dünya Savaşı’ndaki kıyımın bir daha tekrarlanmasını önlenmek ve böylece barışı sağlamak olan Milletler Cemiyeti ise, ülkeler arasında bir işbirliği ortamı yaratma konusunda başaralı olamamıştır. Örneğin, ABD Milletler Cemiyeti'ne hiçbir zaman katılmadığı gibi, Rusya da 1934 yılına kadar üyeliğe alınmamıştır.[1]

1925 yılına gelinceye kadar, Milletler Cemiyet’inin yarattığı iyi niyet ve iyimserlik havası Avrupa'nın, bir süre de olsa, yatışmasına katkıda bulunmuştur. Fakat, 1929 yılında Amerikan’dan dalga dalga yayılan Büyük Bunalım ile birlikte Avrupa’ya da gelen ekonomik çöküntü, 1920'lerin istikrar ve barış eğilimini ortadan kaldırmıştır. Avrupa kıtasındaki ülkelerin hükümetleri bu büyük ekonomik kriz karşısında hem önlem almakta gecikmişler, hem de aldıkları yanlış önlemlerle çöküntüyü derinleştirmişlerdir.
Büyük Bunalım'ın toplumsal ve siyasal sonuçları, savaşın ekonomik sonuçlan kadar etkileyici olmuştur; Avrupa'da ekonomik bunalımı, doğal olarak siyasal kargaşa takip etmiştir; öyle ki işsizlik, toplumsal huzursuzluklara yol açarak, insanların aşırı siyasal eğilimlere yönelmesine sebep olmuştur. 1930 seçimlerinden ikinci büyük parti olarak çıkan Nasyonal Sosyalist Partisi'nin önderi Adolf Hitler, 1933 yılının başında Almanya başbakanı olmuştur. I. Dünya Savaşı sonrasında kuruları Weimar Cumhuriyeti'nin karşı karşıya kaldığı güçlükleri kullanarak ordunun ve muhafazakarların bağnazlığını ve milliyetçiliğini kışkırtan, diğer yandan da çöken orta sınıflara ve işsizlere seslenen Nazi hareketi anti-parlamenter, antidemokratik, ve antikomünist/anti-sosyalist bir yapıya sahipti. Versailles Antlaşmasının iptalini ve Almanya'nın Avrupa'nın en büyük gücü olması isteğini kendilerine tek seçenek olarak belirleyen Naziler Almanya'nın yönetimini ele geçirirken, sonuçta Avrupa’da genel görünüm savaş sonrası dönemden çıkarak, savaş öncesi döneme dönüşmeye başlamıştır. Öte yandan, II. Dünya Savaşı’nın baş aktörleri olan ve 1931'de Mançurya'ya saldıran Japonya, 1933'te Almanya ile birlikte Milletler Cemiyeti'nden ayrılmıştır.

1935 yılına gelindiğinde Hitler hükümeti, Versailles Antlaşması'nın askeri maddeleriyle bağlı olmadığını ilan ederek, silahlanmaya başlamıştır. Bu hareketi takiben, gene 1935'te İtalya, Milletler Cemiyetinin üyesi olan Etiyopya'ya saldırmıştır. İki diktatörün, Hitler ve Mussolini'nin, yan yana gelişleri, 1936'da başlayan İspanya İç Savaşı'nda bir başka diktatörün, General Francisco Franco'nun elini güçlendirmiştir. Birçok Avrupa ülkesinde de militan faşist güçler ortaya çıkmaya başlamıştır.
Avrupa'nın içine düştüğü kargaşadan yararlanan Hitler 1938'de Avusturya'yı işgal etmiştir. Ardından Çekoslovakya'ya karşı başlattığı seferi 1938'de Münih Antlaşması'yla İngiltere, Fransa ve İtalya'ya da kabul ettirmeyi başarmıştır; fakat Hitler, verdiği garantileri bozarak kısa süre sonra bütün Çekoslovakya'yı işgal etmiştir. Aynı yıl SSCB ile bir pakt imzalayan Hitler, 1939'da ise Polonya'ya saldırmıştır. Almanya’nın ardından da SSCB de Polonya'nın doğu illerini işgal etmiştir. .

II. Dünya Savaşı’nın işgallerle patlak vermesiyle, barışın korunması konusunda hiçbir yararı olmadığı kanıtlanan Milletler Cemiyeti, bu tarihlere kadar ancak İngiltere ve Fransa'nın çabalarıyla varlığını sürdürebilmiştir. 1939 yılında gelindiğinde, bu işgal tablosu karşısında, İngiltere ve Fransa da Almanya'ya savaş ilan etmiştir. Vahşi kapitalizmin ve modernitenin tadına varan “uygar” insanoğlu, bu sefer okyanus aşırı kıtaları da kapsayacak biçimde, dünya tarihinin en kanlı savaşlardan birine sürüklenmiştir.

İki Savaş Arasındaki Dönemde Fransa’nın Ekonomik ve Siyasal Tablosu

Fransa I. Dünya Savaşında İtilaf Devletleri çatısı altında galip statüsüyle çıkmıştır. Savaş sonrası yapılan seçimlerde çoğunluğu elde etmiş olan sağcı partiler, kurdukları hükümet ile ülkenin yeniden inşasına öncelik vermişlerdir. Bu amaç doğrultusunda ülkedeki işgücü açığını kapatmak için sınırların açılması, Fransa’ya yoğun yabancı işçi akınına yol açmıştır. İngiltere- Almanya arasındaki savaş tazminatı sorununa müdahil olan Fransa, 1920’lerin ilk yarısından itibaren siyasal bunalıma girmiştir; Almanya’nın gözünü kokutmak için yapılan işgaller, ülke içerisinde vergi artışı ve enflasyon ile sonuçlanmıştır. 1924 -1926 yılları arasında sürekli hükümet değişimi, siyasi istikrarsızlık yaratmış ve bunun sonucu olarak da ulusal para birimi olan frankın hızla değer kaybetmesine ve ekonomik bunalıma yol açmıştır. Ancak, yönetime sağcı partilerin egemen olmasıyla, bir ekonomik istikrar çizgisi tutturulmuştur.
1929'dan sonra Avrupa'yı sarsan Büyük Bunalım, ilk yıllarda yüksek gümrük vergileriyle korunan Fransa'yı fazla etkilememiş olsa da, 1931 yılında bunalımın etkileri ciddi biçimde hissedilmeye başlanmıştır. Bununla birlikte Fransa’da 1930’ların ilk yarısı da Radikaller, Sosyalistler ve sağcılar arasındaki siyasi çekişmelerle, düşen ve peşi sıra kurulan hükümetlerle geçmiştir. 1936 yılındaki seçimlerden sonra kurulan sosyalist hükümet 40 saatlik haftalık çalışma süresi, toplu sözleşme hakkı, Fransa Merkez Bankası 'nın devletleştirilmesi gibi önemli reformlar gerçekleştirmiştir. Fakat, özel sanayiyi denetim altına almaya yönelik girişimler, Fransa dışına yoğun sermaye kaçışına neden olmuştur; buna bağlı olarak artan işsizlik ve pahalılığın önüne geçemeyen yönetim kısa süre sonra istifa etmiştir. Ardından kurulan koalisyon hükümeti yapılan reformların çoğu askıya alınarak, iş çevrelerini zenginleştirme lehine politikalar benimsemiştir.
Birbirini izleyen ekonomik değişimler çalkantı yaratmışken, Almanya tarafından Hitler tehdidinin ortaya çıkmasının ardından Fransa, dış siyasette yeni ittifaklara yönelmiştir. Fakat, İngiltere'nin yatıştırmacı politikası, İtalya'nın Almanya'ya yanaşması ve SSCB ile ilişkilerin soğuması nedeniyle, Fransa’da Avrupa siyasetinde izole bir konuma itilmiştir. Hitler 1936'da Ren bölgesini işgal ettiğinde, Fransa işgale cevap vermemiş ve İspanya İç Savaşı'nda da "müdahaleden kaçınma" politikası izlemiştir. 1938'de Münih Anlaşması'nı imzalayarak, Almanya'ya Çekoslovakya'nın Südet bölgesini işgal etme şansı vermiştir. Fakat, Almanya'nın 1939'da Polonya'yı işgal etmesi üzerine, daha fazla sessiz kalamayarak İngiltere ile birlikte Almanya'ya karşı savaşa girmek zorunda kalmıştır. [2]

[1]Tarihsel sürece dayalı bilgiler Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi’nden derlenmiştir. Cilt: 3 sf:8
[2]Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica Cilt: 9 sf:112

Devamını okuyun…

Şiirsel Gerçekçilik Akımı-2

1930’larda Fransız Sineması ve Şiirsel Gerçekçilik Akımı

Fransız şiirsel gerçekliği dönemine denk gelen 1930’lu yıllar Fransa’da (ve sinema sektörünün olduğu tüm diğer ülkelerde) sesin de sinemaya merhaba dediği bir dönemdir. Fransız Sineması’nın Popüler Sanatı adlı makalesinde G. Vincendeau, sesin gelişinin, Fransız sinemasını çok ani yakalamış olduğu belirtse de, ilk sesli film örneklerinden sonra (L'Eau du Nil / Nil Suyu, 1929 - Le Collier de la Reine/ Kraliçe’nin gerdanlığı, 1929 - Sous les toits de Paris/ Paris Çatıları Altında, 1930) Fransız sinemacılarının sesli filmlere hızla uyum sağladığının altını çizmektedir. (2003:396-97)


Öte yandan ses tekniğinin yarattığı kargaşanın bir diğer kanadına da dünya çapında yaşanan Büyük Bunalım eklenmiş ve ekonomik kriz de diğer tüm alanlarda etkili olduğu gibi sinema sektörünü de etkilemiştir. Büyük film şirketlerinin iflas etmesi sonucu, bağımsız yönetmen ve yapımcılar yaptıkları filmlerde toplumsal ve politik konuları gerçeklikle yoğurarak sunmaya başlamışlardır. (Kerimoğlu; 1997:131) Bu noktada toplumsal eğilimlere değinen Vincendeau, “Siyasal arenanın keskin bir biçimde bölündüğü ve anti-semiztizmin yükselmekte olduğu bir dönemde canlanan film ortamı”nın kozmopolit bir yapıya sahip olduğunu ve “zaman zaman sağdan gelen yabancı düşmanlığını” ile kışkırtıldığını belirtmektedir.
Tüm bu değişimlerin sonucunda avangard sinemanın sonunu belirleyen sesin yeniliği, Fransız sinemasında 1930’ların başında müzikaller ve filmleştirilmiş tiyatro olmak üzere iki popüler türü öne çıkardıysa da (2003:397), bu yıllara hakim olan türün popülist masalların anlatıldığı melodramlar değil şiirsel gerçekçilik olduğu, sinema tarihçileri tarafından da vurgulanmaktadır. (Şenol Erdoğan; 2004:78) Uluslararası alanda da Fransız sinemasının 1930’lu yılları daha ziyade bu akımla bütünleşmiştir.
1930’ların ortası ve 40’lı yılları kapsayan bu dönemde üretilen filmler, Şiirsel Gerçekçilik akımı içerisinde yeni bir üslupla sunulmaya başlanmıştır: günlük yaşamın şiirsel yanları, duyarlı bir film diliyle ve çarpıcı bir mizansenle sinema perdesine yansıtılmıştır. Gerçekçi edebiyata ya da özgün senaryolara dayanan, konusu genelde işçi sınıfı çevrelerinde geçen şiirsel gerçekçi filmler, kötümser anlatıları, izbe mekanları ve Amerikan kara filmlerini (Film Noir) andıran karanlık, kontrastlı, bir görsellik içermektedir. (2003:398) Karamsarlık, umutsuzluk, hüzün, intihar, sefalet gibi kavramlar baş köşede yer alırken, bu duyguların aktarılmasında loş ışık kullanımı, yağmurlu sokaklar, sis, sefil mekanlar, limanlar anlatı biçimine yardımcı olan atmosferik unsurlardır.
Dönem Avrupasının genel ekonomik ve siyasal bunalımlarını, ve Fransa’nın da kıtayla birlikte paralellik gösteren toplumsal ve tarihsel sürecini anımsarsak, yönetmenlerin bu akım içerisinde benimsedikleri tarz, tam da anlatmak istedikleri gerçeklikle uyum içersindedir demek yanlış olmayacaktır.
Şenol Erdoğan bahsedilen genel özellikleri, akımın adı olan “şiirsel” ve “gerçekçilik” kavramları çerçevesinde şöyle tanımlamaktadır:
“…Şiirsel yön; çevre seçimi ve film karakterlerinin davranışlarında yatmaktadır: Islak caddeler sisli limanlar ve benzeşik öğeler ana atmosferi oluştururken, karakterler ise asker kaçaklarından, psikolojinin hastalık taraflarında dolaşan katil tiplemelerinde yer alan erkek oyuncular ve yaptığı evlilikle mutluluğu bulamamış kadın tiplemelerinden oluşmuştur. Gerçekçilik yönüne gelecek olursak; karakterlerin karşısına çıkan ve yaşamın simgesi olan polisler ve gangsterlerin varlığıdır söz konusu olan.” (2004:80)

Adı, Şiirsel Gerçekçilik akımıyla beraber anılan Marcel Carne, bu akımın en önemli temsilcisi olarak gösterilmekle beraber, akımın ortaya çıkışında Jean Vigo, Marcel L'Herbier ve Julien Duvivier gibi yönetmenlerin de etkileri yadsınamaz. (2004:80) Özellikle Vigo’nun, anarşizm tarafından sahiplenilen, otobiyografik yapıya sahip ve ilk konulu filmi olan Zero de Conduite / ‘Hal ve Gidiş Sıfır’ (1933), şiirsel gerçekçiliğe girişin ilk izlerini taşımaktadır. (1997: 131) : “Görünüşte sık sık yerleşik törel değerlerin dışına çıkmalarına rağmen, içlerindeki saflıkla ahlakın doruklarına ulaşan bir çocuk dünyasının sinemaya yansımasıdır.”
Ali Gevgilili’nin yorumlarında da, “Tutucu toplumsal çevrenin sözde değerlerini yansıtmak istercesine çoğu şeyin gri göründüğü bir fonda, saf çocuk dünyası aracılığıyla ulaştığı büyüleyici anlatım gücü, Jean Vigo’yu sinemada gerçekliğin en soylu ozanlarından biri” yapmaktadır. (1989:59)
Hal ve Gidiş Sıfır’dan önce de 1929’da belgesel niteliğindeki A Propos de Nice (Nice Hakkında) adlı ilk yapıtında Vigo, bir yandan toplumsal konuları ön plana çıkartmış öte yandan, karşıt kurgu tekniğiyle sefalet ve ihtişam görüntülerini yan yana getirerek filmin gerçekçi yanına şiirsel bir yaklaşım katmıştır. (1997: 131) 1934 yılında çektiği ve yeni evli bir kaptan ve karısının öyküsünü anlattığı L'Atalante’ filminde yer alan düşsel öğeler filmin gerçekliğine zarar vermemektedir: “Vigo'nun kahramanları, toplumsal rollere sahip kişilerdir. Vigo'nun yaptığı, şiirsel öğelerle toplumsal saldırıyı gerçekleştirmektir.” (1997: 132)
Akımın bir diğer temsilcisi olan Rene Clair'in de yapıtları 1930'lu yıllara genel bir kargaşa içerisinde giren batı toplumlarının yapısına yönelik birer eleştiri niteliğindedir. (Gevgilili,1989:57) Kerimoğlu’nun yorumlarına göre de Clair, tutucu tavırların, riyakarlıkların arasında, yoksul Parislilerin dünyasını coşkuyla sergilemekten geri kalmaz. Bazı toplumsal nitelikleri karikatürleştirerek yansıtan düşsel dekorlar, filmlerdeki acılı gülüşü bütünlemektedir. 1931 yılında çektiği filmi A Nous La Liberte (Bizlere Özgürlük)'te insan mutluluğunu gözetmeyen bir makineleşmeye, Le Million (Milyon, 1931)'da soylu kent yaşamının taptığı paraya yönelik acı bir tebessümle bakmaktadır; bu artık yönetmen için, “insana ve topluma dönük genel bir bakış açısı haline gelmiştir.” (1989:57)

Bu yönetmenlerin ardından 1935'lerde Carne, Duvivier ve Renoir da filmlerinde yaşamın karanlık yanlarını, toplumsal sorunları, birey ve toplum arasındaki çatışmayı konu almışlardır.
Ünlü izlenimci ressam Auguste Renoir'ın oğlu olan Jean Renoir, içinde bulunduğu ortamda savunduğu hümanizme karşın, çok erken dönemlerde başlayarak siyasal sinema sürecine girmiştir. (Kerimoğlu; 1997:135) Bu dönem, İtalya’da Mussolini ve Almanya’da Hitler ile kıta Avrupasının kıyımcı bir faşizme doğru sürüklendiği; barış, özgürlük, demokrasi gibi değerler ile savaş ve baskıcı rejimler arasında kalın çizgilerin çekildiği bir dönüm noktasına gelinmekteydi. Bu tarihsel ve siyasal bağlamda düşünüldüğünde La Grande lllusion (Büyük Aldanış, 1937), Renoir'ı tanıyabilmek için en önemli film olarak öne çıkmaktadır. "Bu filmde anlatılan olaylar, 1914-1918 Savaşı'nda geçmiştir" açıklamasıyla başlayan film, esasında tüm dönemlerin savaş ve barış çelişkilerinin ortak anlatımı niteliğindedir. Kerimoğlu film için,
“…Tutsak Fransızlar da, onları elinde tutan Almanlar da esasında ikilem içindedirler. Birer birey, birer insan olarak onlara hiç kimse savaşı mı, barışı mı tercih edersiniz diye sormamıştır. Tamamen kendi dışlarında gelişen sosyopolitik ilişkiler sonucunda şu anda savaşın içindedirler. Büyük Aldanış, tüm savaş mekanizmalarının ortak simgesini oluşturan düşmanlık kavramı üstüne bir sorgulamadır; savaşın yanılsaması ve kendi iradeleri dışında ister istemez savaşla özdeşleşmişlerin sorgulanışıdır.”
yorumlarında bulunmaktadır. (1997: 135)

Renoir'ın bu akım içinde yer alan diğer önemli filmleri, bir Zola uyarlaması olan Nana (1929), Toni, Le Crime de Monsieur Lange (Bay Lange'nin Suçu) ve La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı)'dır.
Şiirsel Gerçekçilik akımının etkilerinin en çok görüldüğü yönetmenine en son değinecek olursak Marcel Carne, Fransız şiirsel gerçekçilik sineması dendiğinde aslında ilk anılan isimlerdendir. Bir dönem Jacques Feyder’e ve Rene Clair’e asistanlık ve sinema dergilerinde eleştirmenlik yaptıktan sonra, 1936’da çektiği filmi Jenny ile ünlenen Carne, Jacques Prevert ile senaryosunu birlikte yazdığı Quai des Brumes (Sisler Rıhtımı, 1938) ve Le Jour se leve (Gün Doğuyor, 1939) filmleri ile Fransız şiirsel gerçekçilik akımının en önemli yönetmeni olarak öne çıkmıştır.[1] Carne’nin filmlerinde kaderciliğin tipik karakterleri, şiddet ve yoksulluğun egemen ve mutluluğun ulaşılmaz olduğu bir dünyada yaşarlar. Bu filmler, toplumsal gerginlikleri yansıtan şiirsel gerçekçiliğin tüm özelliklerinin yanı sıra, yaklaşan savaşın yol açtığı sıkıntı ve bunalımların izlerini de taşıyan, karamsar hatta karamsarlığını nihilizme kadar vardıran filmlerdir; anlatılan hikayelerde toplum dışına itilip dünyayla ilişkisi kesilenlerin, insani olmayan yasaların, kader kurbanlarının hayatları vardır. (1997:136) Marcel Carné filmlerinde kurşuni bir gökyüzü, yağmurlu karamsar bir hava altındaki kişiler yaşamdan tüm umutlarını kesmiş adeta ölümü bekleyen ve ona ulaşmayı, yaşamın anlamı haline getiren, nihilist kişiliklerdir. Bu yönleriyle aslında Carne filmleri için,“gerçekçilikten daha çok şiirsellik taşıyan yapıtlardır.” demek olasıdır. (1997:136)

Örneğin, Fransız film noir’in prototipi olarak nitelendirilen Sisler Rıhtımı (Le Quai Des Brumes) filminin detaylarını ele alacak olursak, özünde ‘basit’ denebilecek gerçekçi bir hikâyeye [2] oturtulan filmin, görsel anlatım aracılığı ile şiirselleştirildiğini görmek mümkün olabilir. Başkarakter Jean’in peşine takılan sevimli ve sadık sokak köpeğinin insani yakınlığı, Jean’in gecelediği barınaktaki ressamın bizzat kendi şairaneliği ve umutsuz hayatın anlamsızlığı karşısında sanatçının sessizce intihar edişi; kadın karaman Nelly’nin, film siyah-beyaz olmasına rağmen izleyici tarafından fark edilen pastel ve porselen güzelliği ve gerçek aşkı bulamayışı (ya da bulsa da kaybedişi) nedeniyle, gözlerinde sürekli asılı kalan hüzün gibi filmin içerisine sindirilmiş öğelerin tümü birden, sinemasal anlatım açısından, bütün bir varoluş-yokoluş şiirinin parçası gibidirler. Jean’in, tokatladığı, küçük düşürerek aşağıladığı çete lideri tarafından, sırtından adice kurşunlanıp intikam alınmış olması ne kadar gerçekçi ve ‘kara’ ise, uzak bir ülkeye kaçma şansı tüm ‘tesadüfleriyle’ oldukça yaver giderken, sevdiği kadını kurtarmak için hayatını tehlikeye atıp Romeo’laşması da bir o kadar şairanedir. Jean kendini güvenceye aldığı gemiden hiç inmeyip, Nelly’yi Zabel’in kıskançlık krizindeki akıbetiyle baş başa bırakmış olsa, başı oldukça dertte olan gerçek bir kaçağın, gerçekçi bir tutumunu izliyor olabilirdik. Fakat aşkının peşinden giderken, intikamın pençesine düşen başka bir gerçekçiliği yeğliyor Carne.
Öte yandan sanatçı hassasiyetinin dibe vuruşu olarak tanımlayabileceğimiz ve kimliğini Jean’e bırakan ressam ''Michel Krauss” karakteri de analiz edildiğinde, diyaloglarındaki mutsuzluk ve bunalım tam da 1930’lardaki karamsar Avrupa sanatçısının umutsuzluğudur:
(Barakadaki ilk gecede, Jean Panama’nın Yeri’ne yeni geldiğinde, işsiz sarhoş ile ressam arasında geçen konuşma)
Michel: Ah, sosyeteyi sallayalım, biraz fesattırlar, biraz da çirkin. Gerçi içinde güzel şeylerin olduğunu da duydum.
Quart Vittel: Niye onları resmetmiyorsun?
M: Resmetmek mi? Denedim. Çiçekleri, kadınları, çocukları döktüm resimlerime. Sanki günahlarını da resmediyordum. Güle bakınca bile günah görüyorum.
QV: Fırçanın bıçağa dönüşmesi derler ona.
M: Bir ağaçtan daha basit ne olabilir ki? Fakat ne zaman çizsem, kenarlarda sorun yaşıyorum. Çünkü ağacın arkasında saklanan birşeyler oluyor. Cisimlerin ardını göremedikçe resim yapamam. Bana göre yüzen birisi, her an boğulmak üzeredir.
…
- QV: Bence sen fazlaca kompleks birisin.
M: Bu herşeyi çözüyor. Ben bittim. Kendi etrafımda dönüp duruyorum.
Panama: Hâlâ intihar etmeyi mi düşünüyorsun?
M: Bazıları balığa gider, kimisi de ava ya da savaşa. Diğerleri de tutkuları için suç işler. Bazısı intihar eder. Yani birisini öldürmelisin.
QV: - İşte hayat.
M: - Evet. Mesela sen içiyorsun. İçindeki seni sıkan şeyleri öldürmek için içiyorsun.
QV: Ben mi? Ben sarhoş olmak için içiyorum!
M: Aynı şey. Ve sen, eminim ki seni resmedersem...[3]

(İntihar edişinden hemen önceki sahnede:)
Michel - Hiçbir şey şans eseri oluşmaz.
Panama- Şans eseri mi?
M: Aynen benim gibi 42 numara giyiyor. Giysiye ihtiyacı var, bende var. Yeni bir hayatı olsun istiyor ama önce tezkere alması gerekli. Yeni bir kimliğe ihtiyacı var.
P: Orası kesin.
M: Ne şans ki bende o da var. Benimki. Benimkini kullanabilir. Ben yüzmeye gidiyorum. Deniz dalgalı, hava da sisli.
P: Ne olmuş?
M: Sadece söylüyorum: Deniz dalgalı, hava da sisli. Yani gayet güzel. Pek iyi bir yüzücü değilim, bu işi uzatmamak için güzel bir fırsatım var.
P: Ne dememi bekliyorsun?
M: Hiçbir şey.
P: Güzel.
M: Michel! Aptallaşma! Ne faydası olacak? Lanet sis.[4]

Sanatçı sisin içinden, adım adım yaklaşan savaşın içine doğru yürümektedir..
Kerimoğlu, Şiirsel Gerçekçilik’in, “Fransa'da başlayan bir akım olmasına rağmen, gerçekçi üslubu, keskin bir toplumsal eleştiri ile bir araya getirerek kısa zamanda Fransa dışında da saygınlık kazandığını” belirterek, akımın genel hatlarını belirleyen karamsarlığın ise, yakındaki savaşın habercisi olduğunu söylemektedir. Vincendeau da, aynı yorumu paylaşarak şiirsel gerçekçi filmlerin “kötü sona mahkum dünyalarının savaştan hemen önceki yılların kasvetli ruh halini yansıttığını” belirtmektedir. (2003:398)

Sonuç
Son söz olarak, Şiirsel Gerçekçilik akımı, Avrupayı da saran Büyük Bunalım sonrasında ortaya çıkmış, kısa bir süreci kapsasa da (2004:80) toplumdaki karamsar havayı, bireyin mutsuzluğunu ve çaresizliğinin altını çizerek karşıtlıkları sergileme görevini yüklenmiştir. Şiirsel anlatımı, kendi toplumsal gerçekçilik gözlüklerinden yansıtan yönetmenler, adım adım yaklaşan savaş öncesi ortaya koydukları filmlerle Fransız sinemasını, tekrar canlandırmışlardır.

[1] Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990. Cilt:5 sf: 351
[2] Geçirdiği bir sinir krizi sırasında cinayet işlemiş olan asker kaçağı Jean, sisler içindeki liman kentine gelir ve rıhtımdaki bir meyhanede tanıştığı Nellie'ye âşık olur. Kızın nişanlısını katletmiş olan hain koruyucusu Zabel, kızı da yıldırmıştır. Jean yeraltı dünyasına karışır; bu arada yerel bir çetenin başı olan Lucien, dikkatini Nellie'nin üzerinde yoğunlaştırır. Jean, polisi atlatmak için, intihar eden bir ressamın pasaportunu kullanır ve Venezüella'ya giden bir geminin mürettebatına katılır. Nelly'ye tecavüz etmeye kalkışan Zabel'i öldürmek zorunda kaldıktan sonra, tam gemi hareket etmek üzereyken, kendisi de Lucien tarafından vurulup öldürülür…(İKSV 20. Uluslararsı İstanbul Film festivali Tanıtım Broşüründen alınmıştır)
[3] Türkçe’ye çevrilmiş alt yazı metninden alınmıştır.
[4] Türkçe’ye çevrilmiş alt yazı metninden alınmıştır.

Kaynaklar

Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990.

Gevgilili, Ali. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989.
Kerimoğlu, Başak ‘Şiirsel Gerçekçilik’ Sinema akımları / A. Acarsoy; der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997.

Şenol, Erdoğan. Fransız sineması İstanbul: Es Yayınları, 2004.

Vincendeau, Ginette ‘Fransız Sineması’nın Popüler Sanatı’ , Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.

Devamını okuyun…

Bir yolculuk hikayesi

EL VIAJE

Yılların usta yönetmeni Arjantinli Fernando Solanas'ın 1992 yapımı filmi El viaje / Yolculuk artık Limonluk'ta..





Yönetmen: Fernando E. Solanas
Oyuncular Walter Quiroz, Soledad Alfaro, Dominique Sanda, Ricardo
Bartis, Christina Becerra Yapım Yılı: 1992 Süre: 144 dakika

Arjantinli yönetmen Fernando Solanas imzalı "The Voyage", babasını bulmak için bisikletiyle yollara düşen genç bir delikanlının tuhaf anlarla dolu yolculuğunu anlatıyor. Dünyanın en güney ucu olan Ushaia'daki evinden ayrılıp kuzeye doğru
yönelen Martin en son Brezilya'da olduğu söylenen antropolojist babasını bulmak üzere pedala asılır. Yol boyunca türlü sefalet ve saçmalıkla karşılaşan Martin özellikle Amerikan politikalarının bölgede sebep olduğu yıkımı görecektir.


Özellikle devrimci Güney Amerika sinemasını sevenlerin beğeneceğini umduğumuz
El viaje (The Journey/Yolculuk) filmini şu adresten indirip, seyredebilirsiniz.
(Dosyalar hj-split programı ile bölünmüştür. Bu programı ücretsz indirip, "join" dediğinizde film tekrar 2cd haline gelecektir. İngilizce ve Fransızca altyazılar içindedir.)

Limonluk olarak iyi seyirler dileriz!

Devamını okuyun…

27. Uluslararası İstanbul Film Festivali'nden Notlar

• 
  
  Geçtiğimiz cuma (5 Nisan) sinefillere kapılarını açan 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali son hafta programına girerken, festivalden şimdiye kadar aklımızda kalan küçük notları paylaşmak istedik...
  
  
  Şili'de Pinochet’nin katliamlarını (Ölüye Verilmiş Bir Söz) ; eski KGB şimdiki FSB'nin CIA kopyası insanlıkdışılığını (İsyan) ; ve özellikle, FSB'lilerin dedeleri olan Sovyet Ruslarının, gencecik Polonyalı mühendislerini gözlerini kırpmadan katledişini (Katyn) dev sinema perdesinde seyretmek oldukça iç açıcıydı!
  
  Bilindiği üzere, tematik film kuşaklarına has olarak sponsor olan kurumlar hazırladıkları ürünleri, tanıtım broşürlerini vs. ücretisz dağıtıyorlar. Bunlardan biri '68 ve mirasına sponsor olan Bahçeşehir Üniversitesi'nin hazırladığı kitapçık, çıkartmalar ve iğneler. Akademi dünyasından derledikleri kitapçığa bakmakta fayda var...
  
  Gene bu kapsamda Beyoğlu Sineması'nın fuayesindeki Cnbc-e dergileri ve geçen ayın hediyesi "heros" iskambilleri ücretsiz hediye! Bitmeden edininiz.
  
  Yıllara Meydan Okuyanlar başlığının sponsoru olan Dole, Katyn gibi bir film öncesi meyvalı yoğurt dağıtarak, ürün tanıtımı yaptı. Ama filmin bıraktığı o acı tadı, meşhur Beyoğlu çikolatası bile bastıramazdı..
  
  Radikal her sponsor olduğu festivalde yaptığı gibi gene her gün sinema fuayelerinde ücretsiz dağıtılıyor. Teşekkür ediyoruz can-ı gönülden.
  
  '68 ve mirası kuşağındaki 40 yıllık filmler tıklım tıklım salonlara oynuyor. İnsanın gözleri yaşarıyor..
  

"Hafta içi gündüz seanslarına bilet bulamayız" telaşıyla, bilet satışlarının ilk günü boşuna ayakta bekleyen sinemaseverlere, seanstan 10dakka öncesine kadar birçok filme bilet bulunabilen son dakikacılar selam ediyor..

Bu ay çıkan tüm sinema ve kültür sanat dergileri, her yıl olduğu gibi gelenekselleşmiş biçimde festival için özel dosyalar hazırlamış. Festival'in '68'e saygı duruşunu da değerlendiren dergiler, nisan ayını bu kırk yıllık sürece af çıkartma fırsatı olarak kullanmış görünüyor. Milliyet Sanat'ta kapsamlı bir "'68 ve sanat" dosyasını, ve festivaldeki filmleri Atilla Dorsay kaleminden okuyabilirsiniz.

Limonluk olarak sevdiğimiz ateşli eleştirmen Fatih Özgüven'in tavsiye ettikleriyle, bizim seyretmek için seçtiğimiz filmler uyuşmadı. Üzüldük.. Ama gene de Senki geri dönen ölüleri için seyredilmeyi hak ediyor..

Festivale paralel giden etkinliklerde Marc Carno'yu ya da tarih-sinema söyleşilerini kaçıranlar üzülmesin; bu hafta da sinemada göç-sömürgecilik konularının tartışılacağı Tony Gatlıf & Abderrahmane Sıssako'dan sinema dersini 15 nisan salı, akbank sanat, saat 16.30'da ; Sokurov'dan her telden sinema dersini 18 nisan cuma, Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam film merkezi, saat 16.00'da; Türk sinemasına dışarıdan bakmak söyleşisini 17 nisan perşembe, akbank sanat, saat 16.00'da takip edebilirsiniz. Detaylar için -->

Wagamama Taksim, elinde bir biletle gidene ikinci menüyü hediye ediyor!

Herkese festivalin ikinci haftasında iyi seyirler dileriz!

Devamını okuyun…

Dışavurumcu Alman Sinemasının Kökenleri-1

ÖZET

Bu çalışmanın amacı sinema akımları içerisinde önemli ve zengin bir dönemi temsil eden dışavurumcu Alman sinemasının toplumsal ve tarihsel kökenleri incelenmek; bu dönem sinemasının oluşmasına etki eden unsurları tarihsel ve toplumsal süreç içerisinde görmektir. Bu amaçla öncellikle Almanya’nın kuruluş ve Kutsal Roma Germen İmparatorluğu tarihlerine kısaca değinilmiş, ardından 19yy. Almanya tarihi detaylı olarak incelenmiştir. Çünkü 19yy. gelişmelerinin 20yy.’ın başında yaşanan toplumsal ve tarihsel olaylar üstündeki etkisi, geçmiş yüzyıllara nazara daha fazladır.

İncelemenin ikinci bölümünde dışavurum akımı genel hatlarıyla ele alındıktan sonra, Alman sineması tarihine değinilmiş ve beraberinde dışavurumcu Alman sineması örnekleriyle de açıklanmış; anlatılan tarihsel sürecin akıma yansıması tartışılmıştır.

I. BÖLÜM

YAKIN GEÇMİŞ ALMANYA TARİHİ

Giriş

Dünya tarihçilerine göre bugün “Almanya Tarihi” olarak adlandırılan süreç 9. yy’da Frank İmparatorluğu Kralı’na, Papa III. Leo tarafından Roma İmparatoru tacı takılmasının ardından, 960 yıllarında Büyük I. Otto’nun imparatorluk tacını giymesiyle kurulan “Kutsal Roma İmparatorluğu” tarihi ile başlamaktadır.(1)Ve 10yy.’dan itibaren orta Avrupa topraklarında 1000 yıldır süregelen politik ve ekonomik kaynaklı iç ve dış savaşalar tüm Avrupa tarihinin belirleyici unsuru olmuştur.

En geniş sınırlarına ulaştığında bugünkü Almanya, Avusturya, Slovenya, Çek Cumhuriyeti, Batı Polonya, İsviçre, güney bölgeleri, doğu Fransa, ve kuzey İtalya’nın büyük bölümüne kadar uzanan geniş bir coğrafyayı kapsayan İmparatorluk, 14yy’ın son çeyreğinden sonra Kutsal Germen-Roma İmparatorluğu adını almış ve 1800’lerin başına kadar varlığını sürdürmüştür. Gerek Alman ve Prusya hanedanlarının kendi iç iktidar çatışmaları, gerek egemenlik altındaki prenslerin ve derebeylerinin güçlenip kendi şehir devletlerini kurmaları, bunların yanı sıra Fransa ile sürekli devam eden savaş ortamı Kutsal Roma İmpartorluğunda siyasal istikrarın devamlı sekteye uğramasına neden olmuştur. Özellikle söz sahibi olan prensliklerin ve derebeyliklerin Ortaçağ Avrupasında politik, ekonomik ve sosyal açıdan belirleyici rolleri vardır. Kısa süreli barış dönemlerinin ardından saldırılar, savaşlar ve kopmalarla dağılma sürecine giren İmparatorluğa son darbeyi, 1789’da gerçekleşen Fransız Devrimi vurmuştur. Fransa’nın mutlakıyet karşısındaki özgürlükçü düşüncelerine karşı açılan Koalisyon Savaşları 1805 yılına gelindiğinde Kutsal Roma-Germen İmparatorluğunun kesin sonunu belirlemiştir. Prensliklerin Konfederasyonlara dağılmasıyla da, 1813 yılına kadar Fransız hegemonyasına giren Almanya, 1814’te Napolyan’a karşı Müttefikleriyle birlikte verdiği kurtuluş savaşından galip çıkmıştır. 1815’te barış görüşmeleri ve Avrupa’nın yeni haritasını çizmek için toplanan Viyana Kongresinde masaya yatırılan sorun kazanılan özgürlüğün, hangi siyasi yapı içerisinde kullanılacağı noktasında kilitlenir. (2)

Bu makalenin asıl konusu olan Dışavurumcu Alman sinemasının kökenleri tüm baskıcı, monarşik Almanya tarihinde bulunabileceği gibi, daha yakın bir tarihsel kesit olan 1815-1919 arasındaki süreç, 20yy’ın ilk yarısındaki toplumsal ve kültürel değişimlerin nedenlerinin bir çerçevesini çizmektedir. Bu bağlamda 1815 sonrasındaki Almanya tarihi daha detaylı ele alınmıştır.

19yy.’da Almanya

Viyana Kongresinde topla­nan devlet adamlarının önündeki temel sorunun Almanya'nın kalıcı yönetimini oluştu­rabilmekti demiştik. Kongrede bir araya gelen 18. yüzyılın eski okullu diplomatları Fransız Devrimi'nin ilkelerinden korkan, demokratik yönetim kuramlarını küçük gören zihniyetteydi; fakat ortada 1789'dan önceki sınırlara ve yönetimlere aynen geri dönülemeyeceğinin de açık bir gerçekliği vardır. Böylece, Viyana görüşmeleri sırasında alınan Almanya'ya ilişkin kararlar, yenilikçilikle tutuculuk, aşırı bölünmeyle katı merkeziyet­çilik arasında bir orta yol izlemiştir; kaynaklara göre, ne geçmişi özleyenler, ne de yeniye özenenler tam anlamıyla memnun edilememiş­ti. (Heinrich A. Winkler, 2006:30)

Almanya’nın zihniyet olarak bu ikiye bölünmüşlüğü aslında ülkenin ve insanlarının kaderini belirleyen en önemli etken olmuştur. Bu ikiliğin sonuçlarına ileride değinilecektir.

1815 Viyana Kongresi'nde ortaya çıkan Almanya, iki büyük devlet Avusturya ve Prusya'dan Bavyera, Württemberg, Sak­sonya ve Hannover'in küçük krallıklarına; Baden, Nassau, Oldenburg ve Hessen-Darmstadt gibi daha küçük düklüklerden Schaumburg-Lippe, Schwarzburg-Sonder-hausen ve Reuss Schleiz-Gera gibi çok kü­çük prensliklere ve Hamburg, Bremen, Lübeck, Frankfurt am Main gibi bağımsız kentlere kadar büyüklükleri değişen 39 devletten oluşuyordu. Komisyondaki görüşmeciler, bu bütünleşmiş siyasal birimleri oluşturmak­la kalmadılar, aynı zamanda bu birimlerin ulusa ilişkin konularda oynayacağı rolleri de değiştirdi­ler: Prusya, Almanya içinde temel bir konuma geldi. Savaşın galipleri, Fransız saldırılarının yinelenmesinden korkarak, Berlin'in Orta Avrupa'nın batı sınırının koruyuculuğunu üstlenmesine karar verdi­ler. İlerde Avrupa'nın en büyük sanayi merkezi durumuna gelecek iki bölge Ren ve Vestfalya, Hohenzollerin eyaletleri oldu. 18. yüzyıl sonunda iki uluslu bir devlet olma sürecine giren Prusya, yeniden Almanya'ya katılmış ve ülkenin her iki cephesinde de stratejik konumlara getirilmiş oldu.

Öte yandan güneyde Avusturya'nın çekim merkezi doğu­ya doğru kaydı. I. Franz, coğrafi açıdan bütünlük, askeri açıdan da savunulabilirlik uğruna, Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu'nu koruma rolün­den vazgeçti. Adriyatik'teki Venedik top­raklarına karşılık, Avusturya Felemenki ile birlikte Güney ve Batı Almanya'daki top­rakları geri verdi. Böylelikle, ilgi alanı İtalya ve Balkanlar'a kayan Habsburg İmparatorluğu'nun Germen niteliği azaldı. Bu yeni toprak dağılımı, şüphesiz ki ilerde çok önemli sonuçlar gebeydi.

Bu çok yönlü orta Avrupa tablosunu göz önüne alarak, Heinrich August Winkler’in yeniden oluşturulmaya çalışan Alman birliği üstüne yaptığı temel saptamayı okuyabiliriz:

“Almanlar için, Alman sorunsalının her zaman iki yönü vardı: Bir bölge sorunsalı ve bir anayasa sorunsalı; tam olarak: Birlik ve özgürlük ilişkisinin sorunsalı. Bölge sorunsalının odak noktasında “büyük Almanya” ya da “küçük Almanya” sorunu duruyordu. Kutsal Roma İmparatorluğu yerine bir Alman ulusal devleti kurmak mümkün olursa, buna Almanca konuşan Avusturya da dahil olmak zorunda mıydı yoksa bu bölge olmadan Alman sorunsalına bir çözüm düşünülebilir miydi? Anayasal sorunsal her şeyden önce halk ile taht arasındaki güç dağılımıyla ilgiliydi. Birleşik bir Almanya’da söz hakkı kimde olmalıydı: Almanların seçilmiş temsilcilerinde mi yoksa prensler ya da onların en güçlüsünde mi?”

Barış görüşmelerinden sonra yukarda tasvir edildiği gibi sınırları çizilen topraklar Kutsal Roma-Germen İmparatorluğunun yapısında oldukça uzak olan bir Alman Konfe­derasyonu tablosu çizmektedir. Bu yapı esasında, egemenlik yetkilerinin ağırlıklı olarak üye hü­kümetler elinde olduğu, gevşek bir siyasal birlikti. Yürütme ve yasamaya ilişkin mer­kezî kurumlar yoktu, yalnızca Frankfurt am Main'de ortak yasaların görüşüldüğü bir Federal Meclis vardı. Konfederasyonun, kuramsal olarak, ülkenin ekonomik ve siya­sal ilişkilerini güçlendirecek önlemleri yü­rürlüğe koyma yetkisi vardı. Uygulamada ise merkezî iktidarın oluşturulabilmesi için yerel özerkliklerden vazgeçmeye yanaşma­dı, bölünmeyi destekledi. Kuruluşunun te­mel amacı, kazandıkları bağımsızlığı ve önemi yitirmek istemeyen ikinci sınıf dev­letlerle, Almanya dışına dönük çıkarlarının devamını ancak âdemi merkeziyetçi bir siyasal birlikte gören Habsburgların bu konumlarını korumaktı. Bu niteliği ile kon­federasyon baştan beri gelenekselliğin ve yerelliğin destekçisi oldu.

Kurtuluş Savaşı sırasında umutları artan milliyetçiler ise konfederasyonu, körü körüne bir gericiliğin aracı olarak görüyorlardı. 1815'te oluşturu­lan yapı, gerçekte Orta Avrupa'da toplum bilincinin ve ekonomik bütünleşmenin ya­vaş gelişiminin tam bir yansımasıydı. Yöne­timin merkezileşmesini savunan militan re­formcular, sesini duyurabilen bir azınlıktı. Toplumun alt sınıflan, Viyana Kongresi sonuçlarını sessizce kabullenmişti. Barış antlaşmasının zayıf noktası, var olana uyma­sı değil, gelecekteki değişikliklere uyum gösterme yeteneğinden yoksun olmasıydı. Temelde kırsal ve tarımsal olan bir toplu­mun siyasal gereksinmeleri için yeterli gibi görünen bu düzenleme, 50 yıl sonra, fabri­kalar ve demiryolları çağında tam bir tarih yanılgısına dönüştü.

1815-1820 arasındaki liberal kuramlar çerçevesinde yapılacak toplumsal reformları destekleyen girişimler, siyasal bir yeniden düzenleme ile anayasal bir hükümetin kurulmasını isteyen yurtsever gruplar ve üniversite öğrencileri, resmi yönetime karşı reformist başkaldırı girişimlerinde bulundular. Buna karşılık Al­man Konfederasyonu prensleri; Fede­ral Meclis'in kabul ettiği bir dizi baskı hükümler uygulayan genel bir sansür ortamı oluşturuldu. Bu durum, hükümetler­de reformdan yana ve reforma karşı olanlar arasında sürdürülen mücadele üzerinde önemli etki yarattı; ki bu noktada, Almanların ikili yol ayrımı bir kez daha karşımıza çıkmaktadır: Prusya'da hükümetin liberal üyeleri istifa etmek zorunda kaldılar. Krallık için bir anayasa oluşturma planı reddedildi. Berlin'deki bu sağa kayış, kuze­yin ikinci sınıf devletlerindeki baskıcı eği­limleri de körükledi ve kısa sürede bunlar da anayasa çıkarma girişimlerinden vazgeç­tiler. Reform hareketleri toplumun siyasal ve ekonomik yapısını değiştirmeyi başar­mış olsa da, Orta Avrupa'da liberal yönetim ve ulusal bağlılık geleneğini oluşturamamış­tır.

İngiltere ve Fransa'nın kendi kurumları­nın dayanağı olan burjuva toplum bilinci, Ren Irmağının doğusunda hâlâ görülmüyor­du. Almanya'ya özgür yönetim düşüncesi, sanayide ya da siyasal yapıda bir devrimin meyvesi olarak değil, yabancı bir örn